Entregadas al que-hacer, desesperadas o en busca del amante ideal decido partir sin metas no hay Hacia sino ¿Dónde?

Carmen Ollé

¿Por qué poner el cuerpo en la obra? Desde las revoluciones feministas de la década de los sesenta hemos sido testigos de cómo las mujeres artistas utilizan sus cuerpos para la creación. Ese mismo cuerpo que permaneció tantos siglos en la franja de lo privado, del hogar, de una habitación de cuatro paredes, del encierro, en los últimos sesenta años, pasó a formar parte del espacio público. Desde ese entonces, los cuerpos se muestran desnudos, intervenidos con distintos objetos, moldeados para encajar en ciertos lugares e incluso llevados al límite de lo que podrían soportar. “Poner el cuerpo” puede sonar evidente, pero es más complejo que ser y estar en un espacio y lugar indicado. En el campo artístico, implica trabajar a partir de las propias emociones y sensaciones que se encarnan en él. Por lo tanto, muchos de los relatos creados tienen que ver con experiencias vividas que lo atraviesan. Si hablamos, además, de lo experimentado por mujeres y disidencias, veremos que hablar sobre lo propio se vuelve necesario para atravesar la violencia y reforzar la identidad. En este contexto, el cuerpo se vuelve un campo de batalla desde y con el que hay que trabajar. En el caso de la obra de Tamara Jacquin, observamos cómo ese cuerpo ha lidiado con el hecho de ser una mujer chilena que decidió emigrar a España con toda una vida reducida a una maleta de veintitrés kilos.

Para sentirse solo no hace falta huir al bosque es una exposición que explora los últimos cinco años de creación de la artista donde temas como la memoria, la migración y la naturaleza se trenzan continuamente. La mezcla de distintas técnicas como fotografías, instalaciones, performances, poesía y textiles nos conducen hacia un viaje al interior de la artista donde todo parece un sueño sin final con elementos que flotan debido a su liviandad. El carácter onírico de la muestra reside también en el nombre de la exposición en donde se reúnen muchas de las sensaciones que expulsan las obras seleccionadas como soledad, ausencia, contemplación de la naturaleza y la huida como parte del crecimiento. Las obras relacionadas al refugio y a la casa son un síntoma del desarraigo del lugar de nacimiento, además de una continua búsqueda y creación del hogar. Podemos observar que la artista ha desarrollado el tema desde el año 2016 hasta la actualidad. ¿Dónde se guardan los recuerdos cuando mudamos de espacio, de piel? Esta es una pregunta que parece circular constantemente en el imaginario de Jacquin debido a la propia vulnerabilidad que genera el desplazamiento transoceánico y el asumirse, ahora, como migrante, extranjera, foránea, sudaca. Es así que los nuevos hogares temporales son espacios creados para el descanso, la sanación y la abstracción frente a un mundo hostil para las personas que no son de aquí. Algunos de estos refugios se crean en bosques o tienen plantas vivas dentro de ellas que muestran, nuevamente, esa búsqueda de un cálido lugar para vivir. Es importante también considerar que el hogar tiene un connotación especial para lo que debería ser el rol de la mujer y Jacquin lo trabaja muy bien al crear espacios imaginados donde, por ejemplo, se puede Suturar la casa. En un acto simbólico la artista sana su casa, que además la acompaña a donde va, a través de hilos rojos. Si relacionamos la importancia del textil rojo para los pueblos indígenas de América Latina y el uso del hilo en obras de arte contemporáneas, como acto reivindicativo de las prácticas femeninas, podríamos decir que el acercamiento hacia los orígenes y hacia el feminismo regeneran esa concepción tradicional de la casa, como espacio privado obligatorio, y la convierten en un nuevo lugar donde la mujer tiene total libertad sobre ella. De la misma forma, reconstituye su hogar a base de observar las tradiciones latinoamericanas desde un país extranjero.

Por otro lado, es inevitable hablar sobre la construcción de la identidad en esta exposición. Toda la obra de la artista es un gran autorretrato. Sus obras relacionadas al cuerpo generan un lenguaje íntimo, como si fueran conversaciones profundas cargadas de complicidad, sobre sus deseos, decepciones, tristezas y observaciones. En sus fotografías podemos ver la carga que lleva el cuerpo y la memoria que se desvela a partir de trabajar en él. En la obra Diario se percibe la necesidad de Jacquin de observarse, reconocerse, decir su nombre, sentirse. Si ponemos esta obra en el contexto del confinamiento y de la pandemia mundial, podríamos decir que hay un deseo de no olvidar quiénes somos, qué hacemos aquí y recordarnos día a día que aquí seguimos existiendo, resistiendo. De la misma forma sucede en Sin título donde la exhibición de distintas trenzas nos habla sutilmente sobre la maleabilidad del cabello, es decir del cuerpo, y de todo el peso que se instaura y queda grabado en él. Es nuevamente el cuerpo quien sostiene nuestra vida. Finalmente, una de las piezas que más resume toda la obra de la artista es Solo vine a ver el jardín donde vemos la unión de autorretratos, poesía, refugio y naturaleza. Es un espacio creado para la contemplación. Desde dentro se ven los autorretratos de Madre te he fallado y Las piedras de Sísifo y textos fragmentados de la autora y de las poetas Carmen Camacho y Alejandra Pizarnik. Todas ellas, desbordadas de por sí de naturaleza, observan esa planta situada en el medio, ese pequeño jardín, ese espacio inventado por el ser humano para hacernos sentir más cerca de la naturaleza. Ese verde en el cerebro¹ del que hablaba Pizarnik y del que tanto necesitamos para sobrevivir en las grandes ciudades. Jacquin es muy consciente de esto pues lo desarrolla ampliamente en sus obras relacionadas al paisaje que buscan atrapar y mantener esa naturaleza en la vida diaria. El refugio habla sobre la imposibilidad de vivir cerca de ella, pero crea un espacio deseado al que, como una niña debajo de las sábanas, entramos cuando el cuerpo se siente vulnerable. Un espacio apacible con una plantas en el medio. Y de verdad, como decía Yayo López, qué bonito es poner la vida en el centro.

1 Entrevista de Martha Isabel Moia, publicada en El deseo de la palabra (1972) en BECCIU, A. Alejandra Pizarnik Prosa completa, Barcelona, Lumen, 2017.

Por el año 2017 me interesé en investigar la relación que se establece entre el artista, la obra y el observador. Me interesaba, en aquel entonces, la negociación afectiva que se produce entre las partes. Me preguntaba porqué hay piezas de arte en las que te puedes reconocer o te afectan particularmente y otras no. Veía también una diferencia entre aquellas obras que te entran desde el intelecto y aquellas otras que te entran desde la emoción. Quise deambular por aquella conexión más emocional. En ese momento leía a Alejandra Pizarnik. Ella era una inspiración para mi. Sus palabras escritas calaban mis entrañas. Estaba fascinada con su obra. Leí sus poemas, sus prosas y su diario. Me vi reflejada en sus palabras, no de forma literal, pero sí reconocí en sus textos una parte de mi o tal vez alguna de todas mis yo. Reflexioné mucho sobre si desde las artes visuales se podía producir un impacto tan íntimo como en la poesía. Quise entonces introducir poesía en mi obra. Quise producir un ente híbrido, escultórico y poético. Comenzaron así mis primeras transferencias. En una primera instancia, pensé que transferir poesía a la obra era darle una pincelada de intimidad a la pieza. Creía erróneamente que sólo en el texto estaba el afecto. Mi primera transferencia fue sobre un objeto de madera. Tejí una manta de 2 x 2 metros de módulos de contrachapado. A ella traspasé a mano con una cuchara y acetona fragmentos impresos que seleccioné de un poemario de Pizarnik y otro de Raúl Zurita. No me atreví a escribir nada yo. Pensé que era mejor recitar con las palabras de otros. La obra funcionaba como un collage. No tenía una forma correcta de leerse. Muchos textos no se podían leer. El texto era un sorpresa. Sólo se apreciaba si te acercabas. La manta ocultaba, como en la vida, un secreto. Quería hablar sobre aquellos conflictos mudos que todos tenemos. Leí entonces un libro de Jill Bennet titulado Empathic Vision. Bennet postulaba que en las obras de arte creadas desde el trauma se producía una transferencia afectiva, donde el artista transfería esas emociones a la obra utilizando un lenguaje no comunicativo sino visual, sin que necesariamente de forma literal la obra hablara de ello. Sostenía que estas obras tenían un efecto empático sobre el observador. Un ejemplo claro de esto es la obra Unland de Doris Salcedo. Salcedo siempre ha tenido una forma muy poética de tocar los conflictos colectivos de la sociedad donde vive. Imaginé a Salcedo, imaginé a Pizarnik. Pensé en la transferencia afectiva de Bennet, pero a su vez, pensé que no sólo es una transacción unidireccional, sino también bidireccional. Existe igualmente una contratransferencia afectiva: el observador también proyecta sus afectos y experiencias personales en la obra. Reflexioné; este tipo de transacción de afectos no sólo provienen con obras nacidas del trauma, sino que existe potencial en otros tipos de experiencias afectivas. Quise entonces crear desde lo íntimo-afectivo. Pero quería conservar el secreto, por tanto me planteé mantener una ambigüedad en la obra, de este modo, siempre una historia ajena tendría espacio en la pieza. Pensé en lo visual que puede ser la poesía a pesar de ser escrita. Pensé en lo emocional que puede ser la materialidad a pesar de ser inanimada. Por casualidad me topé con un tórculo. En aquel entonces entré de residencia en Casa de Velázquez. Me propuse realizar un proyecto donde ejercitar las transferencias. En aquel momento reflexioné mucho sobre cómo transferir un estado emocional a una imagen y luego cómo transferir esa imagen a un soporte. Empecé con el cuerpo. Todo sucede en el cuerpo y desde el cuerpo. El cuerpo devino imagen. Quería huir de la fidelidad de la impresión a tintas. Buscaba convertir a la imagen en un ente único. Experimenté con el tórculo y el transfer. Creí que la clave estaba en el soporte. Experimenté con materialidades. La materialidad era igual de importante que el contenido, ya que transmitía en su propio lenguaje. Busqué materiales dóciles y frágiles. Probé la seda. Amé la seda. Al transferir la imagen a la seda, esta deja de ser imagen y deviene objeto: dócil, frágil, suave, táctil. Del cuerpo inicial, sólo quedaba una aparición. El proceso no terminó ahí. El objeto debía ahora relacionarse con el público. Pensé en cómo quería que el observador encontrase la obra. De cerca. De lejos. ¿Cómo se intima con una obra? Esta era la segunda obra donde utilizaba el transfer, esta vez, utilicé un proceso más complejo. Transferí las fotografías impresas en toner utilizando acetona directamente sobre el papel y la presión de un tórculo. La técnica, aún tenía varios fallos pero, después de muchas pruebas funcionó. La seda no es un material fácil al cual transferir. Depende del tipo de seda; del tipo de toner; del tipo de presión; del tipo de acetona. En esta obra transferí retratos sobre pañuelos de seda muy finos (usé un ponge 05). Cada retrato tenía una palabra escrita sostenida con la boca. Pasé varios meses pensando en cómo mostrarlos. Finalmente me decidí a instalar cada pañuelo en una balda adosada a la pared. Quería que el observador se acercase a la obra. Jugué con la luz. En un espacio a oscuras, sólo una pequeña luz iluminaba cada objeto. Era necesario una relación directa con cada una de las piezas. De ahí comenzó el viaje del transfer. Adopté entonces el transfer como lenguaje y la transferencia como metodología.

Con el tiempo perfeccioné la técnica del transfer. Me compré un tórculo pequeño, y al año uno más grande. Probé con diferentes tipos de seda, algodones y maderas. Las posibilidades son infinitas. La técnica permite el uso del color y el blanco y negro. Me interesa jugar con la pérdida de información de la imagen. Controlar su nitidez o ver cómo se difumina con el soporte. El resultado puede ser desde una aparición fantasmal hasta la nitidez de un daguerrotipo. El objeto puede ser traslúcido u opaco; de manipulación o sólo de contemplación. El transfer transfiere sólo la sombra. Es un juego de matices de sombra. La luz es el soporte. Y es esa luz la que tiñe la atmósfera de la obra. El transfer sobre textil me permitió crear grandes instalaciones en base a módulos. Estos pueden ser módulos individuales cosidos entre sí. O simplemente módulos transferidos en una gran tela, uno al lado del otro utilizando un complejo sistema de pliegues para pasarlo por el tórculo. El límite del transfer es el tamaño del papel impreso y el ancho del tórculo. El transfer es normalmente la primera etapa del proceso. La segunda es su hibridación con la escultura. El resultado son objetos instalativos que permiten al público relacionarse con la obra de diferentes maneras. Nuevamente aparece el cuerpo, esta vez el del observador, que recorre y experimenta la pieza; cada uno a su manera; cada uno proyectando sus propias experiencias.

Para mi, mi obra es un proceso continuo de transferencias. Es una transferencia afectiva y una transferencia material. Para sentirse sólo no hace falta huir al bosque es el resultado de varios años de experimentación con el transfer. Desde piezas bidemensionales hasta instalaciones textiles, todas cuentan historias mudas que se diluyen entre la imagen y la materialidad. No busco contar relatos que se entiendan desde la razón, sino construir un mundo onírico donde perderse y encontrarse. Esta exposición se planteó como una casa. Determiné el jardín y la puerta. La obra se divide entre lo que sucede puertas adentro y lo que sucede puertas afuera. Después de varios años, también comprendí que mi producción se dividía en dos tipos: objetos de protección y objetos de experiencias. A veces pienso que uso el autorretrato como una forma de decirme a mi misma algo que aún no consigo entender desde mi lado consciente. Es como cuando sueñas que quieres gritar por ayuda y no te sale la voz. Muchas de mis obras hablan del miedo, de ese miedo que te callas. Algunas también del dolor, pero cada vez menos. Son esas emociones que acarreas contigo desde la infancia y que nunca se van. Supongo que sigo buscando la forma de refugiarme de ellas. Para mi esto es hablar de cuerpo, porque como dice Focault: Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, está ligado a todas las otras partes del mundo, y a decir verdad está en otra parte que en el mundo. Porque es a su alrededor donde están dispuestas las cosas, es con respecto a un soberano- como hay un encima, un debajo, una derecha, una izquierda, un adelante, un atrás, un cercano, un lejano. El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol, no tiene lugar pero de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.¹ En definitiva, el cuerpo es la vasija de la vida.

1 FOUCAULT, M. El cuerpo utópico. Las heterotopías, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010

In the context of the Spanish art fair for tree-dimensional art SCULTO, the sculpture network award was given to the young and talented artist Tamara Jacquin. In an interview we invite you to learn more about Tamara Jacquin and her versatile works.

Tamara Jacquin grew up in a small town in Chile and has always enjoyed creative processes and working with her hands. Right at the beginning of her studies of architecture, she realized that she wanted to be an artist, not an architect. The encounter with works of Rebecca Horn as well as her one-year exchange in France deepened that decision. After she earned her bachelor’s degree, she decided to try her luck in Europe and develop a personal artistic expression. Now she holds two master’s degrees, one in Artistic Production and the other in Art Research and Creation.

Her works are closely linked to her own body and personal experiences. With a huge talent for crafts, she constructs aesthetic works that carry you away. The combination of physical objects and performance create impressive effects. Through her ability to reveal and address human issues in a deeply personal way, her works are easy to relate to and can evoke an emotional response.

Tamara Jacquin is represented by the Gallery EST-ART SPACE in Madrid.

How did your studies in architecture shape you and how does this continue to influence your artworks?

Well, it definitely shaped me. I think of everything in terms of structure and space. I just love building things. The construction part! And I love objects, three-dimensional things. I guess this came from architecture. Even if I work with something two-dimensional like an image, I try to find a way for it to become an object. I believe that the approach to a three-dimensional and to a two-dimensional image is different. So for me, it is really important how the artwork goes into the space and how the viewer approaches it. It is a game. For me, thinking about how people interact with the artwork is the same thing as in architecture school when we thought about how people would inhabit the space while we were shaping it.

What does art mean for you personally?

Art is, perhaps, a reflection. The reflection of the “soul” of a society. It shows us in a poetic and aesthetic language, how we are, what we think, what concerns us, what we believe or what matters at this moment. That is why it is so specific in time and changes as humanity evolves or rather transforms. So for me, art must always be loaded with substance and must connect with people. It does not matter if it connects from the intellect or from the affection. Sometimes a little recognition is all that is needed. A clash with a reality you may not have seen yet or a way of articulating thought from a unique perspective that can only be achieved through art. Therefore, art is also a form of knowledge. For me, personally as an artist, it is also a way to channel everything that is choking me. To take those whispers out of my body who torment me. It is both a form of elaboration and a form of liberation.

How do you start your creative process?

It is hard to say. I consider the creative process as constantly active, because one idea always links to another and another and another. I do not think you just come up with one idea, finish it and then look for another. The creative process is always ongoing, it accumulates. In fact, I have notebooks full of ideas. I always write them down, because I can never develop them all at once. Some are forgotten, others are on the waiting list. Some are achievable, others are not. For me, the creative process begins with the idea. If you do not run out of them, the process never ends. When I want to develop a new project and I am blank, that is because I have forgotten them. I have a very bad memory, that is why I write my ideas down. I read them again and choose one. Then the process continues.

On your website, you state that nothing is more real than the body and your own body is shown in many of your artworks, often put into extreme situations (naked in the cold, barefoot on snow, waxing pubic hair). Can you explain more about this? And do you consider the human body to be art?

I consider that all the external experiences and the subject have to go through the body. The body is the great receiver, the one that absorbs everything, and therefore it is the container of those experiences. It also has an accumulation of internal experiences that are affected by the external ones and vice versa, so that both feed on each other. All this is manifested in the human body. Our body as a physical object is the first filter of reality that happens outside and also our last protective layer of what happens on the inside. I do not consider the human body to be art, but it can be used as a tool to make art.

Sometimes in my work, when I use my body and take it to extreme conditions, I do it as a way of exposing it as it is, fragile and sensitive. I like to see how the world affects it—the environment, the wind, the snow. Everything affects the body but at the same time the body is a vehicle to manifest and to project. On a personal level, I learn a lot about myself, about my limits, about the possibilities of my own body. Then, on an image level, the body is very powerful because you can easily relate to the same things even if you have not lived them. It is so close to us that it is very easy to empathise with it and to recognize oneself in it. The experiences of the body are not representation, they are reality, that is what makes it so powerful. That is why you feel it on your skin.

Nature often becomes an important part of your art. Do you feel a special bond to nature?

I think so. Lately more than ever I feel a very strong connection to nature, almost like a calling. The funny thing is that in my inner image it is not just any nature, but it has to do with the earth, with the land where I am from. And this land with which I feel connected to, is very extensive, it is part of the Andes and it reaches the Pacific Ocean. There is something magical about that place that simply cannot be described and lately, more than ever, it returns to my memory in a persistent way, therefore it constantly occupies my thoughts. I have not been back to Chile for more than two years and I miss that omnipresent landscape that I have searched for more here in Europe but have not been able to find. Although I have been in wonderful places, it is not the same. There is something special about that ground; it is as if it has its own life. That is what I miss and it incites me to return and of course to work with nature.

What do you like or dislike about being an artist?

What I like most is the freedom that allows you to be an artist in all aspects of your life including your own work, and what I like least is the uncertainty that is somehow the consequence of that freedom.

You are using quite different artistic tools in your works; do you have a favorite artistic practice you like to work with the most?

I like the one I master the least, best. I am always learning and introducing new techniques to my art. I am very motivated to learn and experiment with techniques, so the tool I am learning to master will always be my favourite.

What are you working on at the moment?

I just finished the PILOTENKUECHE artist-in-residence program in Leipzig. For three months I was working on a project called "Dreaming the Forest". The project has to do with the relationship that I mentioned earlier with nature. I suppose for me, this project is a search for what my memory wants to show me but which I cannot see. That is why I feel it is a work of memory, an exercise in remembering nature and trying to make it present here, in the city. But thus far I have been focusing on one experience in particular, the experience of facing the tree. That gesture, the body makes when looking at the tree from the front and the eyes with the body follow its form, going on a journey until the sight escapes into the sky. That is when the colour of the leaves, the deep blue of the sky, the sensation of the wind, the sound of the forest, the smell of the earth, etc., comes to me. Clearly all this is not physically in the work. The work, the image is more like a dream, an anchor for whoever is faced with it to access those memories. We have all been in a forest at some point in our lives. The artwork is meant to connect with that. Physically, it is a sculptural and installation project. I work with black and white photographs printed on silk and framed on wooden structures. Also, one piece of the series is a video-performance that is projected on silk. I work with silk because I really like its texture and how lightweight it is. The result is light, fragile, delicate and soft with only little material pieces. My idea is to continue developing this project. Now I am travelling to Chile for two weeks and I would like to go into the natural reserves in the south, capture a lot of material to be able to continue working. I feel that this material will be more powerful and inspiring because it is the land of my memories.

https://sculpture-network.org/en/Magazin/Tamara-Jacquin-Kunst-als-Mittel-der-Entfaltung-und-Befreiu

Tamara Jacquin - Kunst als Mittel der Entfaltung und Befreiung

Im Rahmen der spanischen Kunstmesse für dreidimensionale Kunst SCULTO wurde der sculpture network Award an Tamara Jacquin vergeben. Sculpture network hat die aufstrebende, talentierte Künstlerin interviewt, um mehr über ihr vielseitiges Werk zu erfahren.

Tamara Jacquin wuchs in einer Kleinstadt in Chile auf und hatte schon immer große Freude daran, mit ihren Händen zu arbeiten und auf diese Weise kreative Prozesse anzustossen. Gleich zu Beginn Ihres Architekturstudiums wurde ihr bewusst, dass sie Künstlerin und nicht Architektin sein wollte. Die Begegnung mit Werken von Rebecca Horn sowie ein einjähriger Aufenthalt in Frankreich bekräftigten diese Entscheidung. Nach ihrem Bachelor-Abschluss in Architektur entschloss sie sich, ihr Glück in Europa zu versuchen und dort ihrem kreativen Wissensdurst und Schaffenswunsch freien Lauf zu lassen. Daraufhin absolvierte sie einen Master in Artistic Production sowie in Art Research and Creation.

Ihre Arbeiten speisen sich aus persönlichen Erfahrungen und sind stark auf ihren eigenen Körper bezogen. Mit großem handwerklichem Geschick konstruiert sie ästhetische Werke, die bewegen und mitreißen. Besonders die Kombination von physischen Objekten und Performance erzeugt beeindruckende Effekte. Durch ihre Fähigkeit, menschliche Belange auf einer zutiefst persönlichen Art und Weise zu enthüllen und zu thematisieren, bauen ihre Arbeiten eine Beziehung zum Betrachter auf und erzeugen große Anziehungskraft.

Tamara Jacquin wird von der Galerie EST-ART SPACE in Madrid vertreten.

Wie hat das Architekturstudium Sie geprägt und inwieweit beeinflusst es immer noch Ihre Kunstwerke?

Nun, es hat mich definitiv geprägt. Meine Gedanken drehen sich ständig um Struktur und Raum. Ich liebe es einfach, Dinge zu bauen und ich liebe dreidimensionale Objekte. Ich schätze, das kommt von der Architektur. Auch wenn ich mit etwas Zweidimensionalem arbeite, wie einem Bild, versuche ich einen Weg zu finden, wie es zum Objekt werden kann. Ich glaube, dass der Zugang zu einem dreidimensionalen und zu einem zweidimensionalen Bild unterschiedlich ist. Für mich ist es also wirklich wichtig, wie das Kunstwerk im Raum steht und wie der Betrachter sich ihm nähert. Es ist ein Spiel. Für mich ist das Nachdenken darüber, wie die Menschen mit dem Kunstwerk interagieren, dasselbe wie im Architekturstudium, als wir uns Gedanken darüber machten, wie die Menschen einen Raum bewohnen und ihn dadurch gestalten.

Welche Bedeutung hat Kunst für Sie persönlich?

Möglicherweise ist Kunst eine Reflexion. Das Spiegelbild der "Seele" einer Gesellschaft. Sie zeigt uns aus einer poetischen und ästhetischen Sprache heraus, wer und wie wir sind, was wir denken, was uns bewegt, was wir glauben oder was uns in diesem Moment wichtig erscheint. Deshalb ist Kunst zeitspezifisch und verändert sich mit der Entwicklung oder besser gesagt mit der Verwandlung der Menschheit. Deshalb muss Kunst für mich auch immer eine Bedeutung haben und in Kontakt mit dem Betrachter treten. Es spielt keine Rolle, ob sich Kunst dem Betrachter intellektuell oder emotional nähert. Eine kleine Reaktion ist manchmal alles, was nötig ist. Kunst ermöglicht Zusammenstöße mit Realitäten die so zuvor vielleicht noch nicht erlebt worden sind, oder Sie stellt Gedanken aus ungewöhnlichen Perspektiven dar. Insofern ist Kunst immer auch eine Form des Wissens. Für mich persönlich als Künstlerin bedeutet Kunst auch die Möglichkeit zu haben, alles was mich erstickt zu steuern und das Flüstern, das mich quält, aus meinem Körper heraus zu leiten. Es ist sowohl ein Mittel zur Entfaltung sowie zur Befreiung.

Wie beginnen Sie Ihren kreativen Prozess?

Das ist schwer zu sagen. Ich betrachte den kreativen Prozess als immer aktiv, denn eine Idee ist immer mit einer anderen verbunden und eine andere mit einer weiteren. Ich glaube nicht, dass man immer nur eine Idee hat, diese zu Ende bringt und dann nach einer neuen sucht. Der kreative Prozess ist immer im Gange, und häuft sich an. Tatsächlich habe ich Notizbücher mit Ideen. Ich schreibe sie immer auf, denn ich kann sie nie alle auf einmal verwirklichen. Einige werden vergessen, andere stehen auf der Warteliste. Einige sind umsetzbar, andere nicht. Für mich beginnt der kreative Prozess mit der Idee. Wenn sie einem nicht ausgehen, endet der Prozess nie. Wenn ich ein neues Projekt entwickeln will und nicht weiß welches, dann deshalb, weil ich es vergessen habe. Ich habe ein sehr schlechtes Gedächtnis, deshalb schreibe ich meine Ideen auf. Ich lese sie noch einmal und wähle eine Idee aus. Dann geht der Prozess weiter.

Auf Ihrer Webseite geben Sie an, dass der Körper für Sie am realsten ist. Auch viele Ihrer Werke beziehen Ihren eigenen Körper mit ein und er wird oft in extreme Situationen gebracht (z. B. nackt in der Kälte, barfuß im Schnee oder das Entwachsen der Schamhaare).

Können Sie mehr darüber erzählen? Und betrachten Sie den menschlichen Körper als Kunst?

Ich denke, dass alle äußeren Erfahrungen und der Gegenstand einer Sache zuerst durch den Körper gehen müssen. Der Körper ist der große Empfänger, derjenige, der alles aufnimmt, und somit zum Behälter unserer Erfahrungen wird. In unserem Körpern gibt es eine Ansammlung an inneren Erfahrungen, die von äußeren Erlebnissen beeinflusst werden und umgekehrt, sodass beide miteinander kommunizieren. All dies manifestiert sich im menschlichen Körper. Der Körper als lebendiges Objekt ist der erste Filter der äußeren Realität aber auch die letzte Schutzschicht dessen, was im Inneren passiert. Ich betrachte den menschlichen Körper nicht als Kunst, aber als ein Medium kann er Kunst ermöglichen.

Manchmal, wenn mein Körper Teil eines Werkes ist und ich ihn extremen Bedingungen aussetze, dann tue ich das, um ihn so zu zeigen wie er ist, zerbrechlich und sensibel. Ich möchte sehen, was die Welt mit ihm macht, die Umgebung, der Wind oder der Schnee. Alles beeinflusst unseren Körper, aber gleichzeitig dient er als Instrument der Manifestation und der Projektion. Auf persönlicher Ebene lerne ich viel über mich selbst, über meine Grenzen und über die Fähigkeiten meines eigenen Körpers. Auf der Bildebene kann der Körper sehr kraftvoll sein, da der Betrachter dieselben Dinge am eigenen Leib spüren kann, auch wenn er sie nicht selbst erlebt hat. Der eigene Körper ist einem sehr nah, sodass es leicht fällt, sich in andere hineinzuversetzen und sich in ihnen zu erkennen. Die Erfahrungen des Körpers sind keine Repräsentationen, sie sind Realität, das macht ihn so mächtig. Deshalb gehen sie unter die Haut.

Die Natur wird oft zu einem wichtigen Teil Ihrer Kunst. Fühlen Sie sich mit der Natur besonders verbunden?

Ich glaube schon. In letzter Zeit fühle ich, mehr denn je, eine sehr starke Verbindung zur Natur. Beinahe wie eine Berufung. Das Komische ist, dass diese Verbindung in meiner inneren Vorstellung nicht die zu irgendeiner Natur ist, sondern zu der Erde, zu dem Land, aus dem ich komme. Das Land mit dem ich mich verbunden fühle, ist sehr weitläufig, es ist Teil der Anden und es reicht bis zum Pazifischen Ozean. Dieser Ort besitzt etwas magisches, das sich nicht einfach beschreiben lässt und in letzter Zeit, mehr denn je, kehrt er auf beständige Weise in mein Gedächtnis zurück. Ich bin seit mehr als zwei Jahren nicht mehr in Chile gewesen und vermisse diese allgegenwärtige Landschaft, die ich hier in Europa gesucht habe, aber nicht finden konnte. Obwohl ich an wunderbaren Orten war, ist es nicht dasselbe. Dieser Boden hat etwas Besonderes, als hätte er ein Eigenleben. Das ist es, was ich vermisse und es spornt mich an, zurückzukehren und mit dieser Natur zu arbeiten.

Was gefällt Ihnen und was gefällt Ihnen nicht am Künstlerdasein?<

Was ich am meisten mag, ist die Freiheit, die es einem erlaubt, in allen Bereichen des Lebens, einschließlich der eigenen Arbeit, Künstler zu sein. Was ich am wenigsten mag, ist die Unsicherheit, die irgendwie die Folge dieser Freiheit ist.

Sie verwenden oft unterschiedliche Gestaltungsmittel in Ihren Werken. Gibt es eine Methode mit der Sie am liebsten arbeiten?

Mir gefällt das Verfahren am besten, welches ich am wenigsten beherrsche. Ich versuche mich ständig weiterzuentwickeln und führe neue Techniken in meine Werke ein. Ich bin sehr motiviert, neue Gestaltungsmethoden zu erlernen und damit zu experimentieren, so dass das Werkzeug, das ich zu beherrschen versuche, immer mein Lieblingswerkzeug sein wird.

Woran arbeiten Sie im Moment?

Ich habe gerade das Pilotenküche Artist-in-Residence-Programm in Leipzig abgeschlossen. Für drei Monate arbeitete ich an einem Projekt namens Dreaming the Forest. Das Projekt hat mit der bereits erwähnten Bindung zur Natur zu tun. Ich nehme an, für mich ist dieses Projekt eine Suche nach dem, was meine Erinnerung mir zeigen will, ich selbst aber nicht sehen kann. Deshalb empfinde ich es als eine Art Gedächtnisarbeit, als eine Übung, sich an die Natur zu erinnern und zu versuchen, sie hier, in der Stadt, zugänglich zu machen. Bisher habe ich mich allerdings vor allem mit einer speziellen Erfahrung beschäftigt, die Erfahrung, einem Baum gegenüber zu stehen. Ich konzentrierte mich auf die Geste, die der Körper macht, wenn er von vorne auf einen Baum blickt und mit den Augen und dem ganzen Körper seiner Form folgt - auf eine Reise geht - bis der Blick in den Himmel entweicht. Dann kommt die Erinnerung an die Farben der Blätter, das tiefe Blau des Himmels, die Empfindung des Windes, das Geräusch des Waldes, der Geruch der Erde usw. zu mir zurück. Natürlich ist all dies nicht leibhaftig in meiner Arbeit. Das Werk, das Bild ist eher wie ein Traum, ein Anker für diejenigen, die sich ihm gegenüber stellen, um auf diese Erinnerungen zuzugreifen. Wir alle sind irgendwann in unserem Leben in einem Wald gewesen. Das Kunstwerk soll sich mit diesen Erinnerungen verbinden. Materiell gesehen ist es ein skulpturales und installatives Projekt. Ich brachte eine Schwarz-Weiß-Fotografie mit Holzstrukturen auf Seide. Ein Teil der Serie besteht aus einer Video-Performance, die auch auf Seide projiziert wird. Ich arbeite mit Seide, weil ich die Textur und das geringe Gewicht sehr mag. Das Ergebnis erscheint leicht, zerbrechlich, zart und weich mit nur wenigen materiellen Teilen. Mein Plan ist es, dieses Projekt weiter zu entwickeln. Jetzt reise ich für zwei Wochen nach Chile und möchte dort die Naturreservate im Süden besuchen, viel Gestaltungsmaterial einfangen, um weiter arbeiten zu können. Ich habe das Gefühl, dass dieses Material kraftvoller und inspirierender sein wird, da es das Land aus meiner Erinnerung ist.

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Nacemos en un único cuerpo del cual no podemos desprendernos y sobre este mismo rápidamente se aplica una serie de categorías que restringe sus posibilidades y lo amolda a un orden preestablecido que asigna un género masculino o femenino, un color, una raza, unas medidas, una talla, una nacionalidad, un arraigo. El inicio y motor de la obra de Tamara Jacquin (Chile, 1986) siempre es el cuerpo, herramienta a partir de la cual realiza un análisis crítico de nuestra sociedad contemporánea. Su serie Arquitecturas Corporales, comenzada en 2014 y becada por la Fundación BilbaoArte en 2015, parte del cuerpo como medida y referencia sobre la cual el sujeto establece todas las relaciones con su entorno, trabajando metafóricamente la construcción del cuerpo normativo, es decir, codificado, controlado, limitado y oprimido social o culturalmente.

La experiencia que se genera por el movimiento de los objetos protésicos que la artista diseña y construye para explorar su cuerpo es plasmada en fotografía y vídeo, constituyendo las obras que han sido seleccionadas para la presente exposición. Se trata de un registro performativo que da cuenta de un proceso de investigación con bases teóricas enraizadas en el pensamiento de Judith Butler a fin de cuestionar los criterios naturalizados con los que se clasifica a los cuerpos. Las normas de género y sexualidad han llevado históricamente hacia una estandarización física que aleja al cuerpo de la idea de refugio, de elemento propio en el que se vive y se es, para aproximarlo a una vorágine de obsesiones muchas veces derivadas en trastorno dismórfico.

Influenciada tanto por Butler como por Foucault y Bourdieu en eso, Jacquin desgrana los códigos culturales que se inscriben en los cuerpos desde el nacer y que de algún modo determinan ciertos comportamientos corporales motivados por la imagen que uno tiene de sí mismo. Puesto que, según Butler y Foucault, no hay una esencia que el género pueda expresar o exteriorizar, son los actos de género los que crean el género. Pero existen entonces posibilidades de transformación de género e intercambio de roles a partir de modificaciones corporales en especial de conducta hacia lo subversivo. Si el propósito de las clasificaciones iniciales sobre el cuerpo responde a un deseo de orden social entonces es posible rebelarse, ¿pero cómo?

Jacquin, que tiene formación en Arquitectura además de Bellas Artes, por un lado crea estructuras de madera rígidas y pesadas, condicionantes del cuerpo en lo postural como metáfora de dominación y opresión al transportarlas. Ella carga sus estructuras con las cuales el cuerpo sufre de alguna manera. Éstas emulan una casa a cuestas, refugio tal vez y sin embargo arduo, en ellas encontramos un patronaje femenino que sigue interrogando al género en cuanto a construcción social negativa. Por ejemplo, en la obra Arquitectura Corporal IV (2015) figura un vestido de madera, con él la artista aborda la construcción de la feminidad a partir de la imagen del vestido, la imagen que proyecta un cuerpo con vestido, ¿imagen de fragilidad? Asimismo la vídeo-performance Pensando en Penélope (2015) nos enseña cómo elabora el tejido de madera, reforzando esa idea de construir estructuras y códigos para vestir el cuerpo. Pero en la obra en la que se hace más evidente este tratamiento del género y la identificación de lo femenino con la moda que sesga patrones corporales es el políptico Arquitectura Corporal III (2015), serie de nueve retratos en los que la artista adquiere diferentes identidades según los prejuicios del público; pues unas veces parece que lleve un velo étnico, otras una seria túnica o un divertido sombrero. Semejante experimentación recuerda al trabajo de la artista cubana Ana Mendienta aunque su mirada en realidad esté más dirigida hacia el trabajo de Rebecca Horn.

"El cuerpo es un elemento muy complejo, con muchas capas, es presencia, percepción, movimiento y memoria", explica Jacquin. "Me interesaba saber por qué mi cuerpo es cómo es, es decir, cómo se construye mi cuerpo, y en ese camino descubrí que gran parte de esa relación de identidad estaba a su vez determinada por la mirada del otro", añade. Rompiendo con el corte material de la alemana Horn en una sutil aproximación a Louise Bourgeois, Jacquin ha producido ya en Madrid las obras más recientes que se incorporan en esta muestra, alejada del concepto de prótesis y preguntándose ahora por la dimensión espacial en exclusiva. Refugio nómada para cuando el mundo se torna hostil (2016) es literalmente un refugio portable y plegable hecho a medida, a escala humana. La artista carga con dicho refugio de nuevo como si de llevar la casa a cuestas se tratase, con toda la carga ideológica feminista que sugiere ya que la mujer ha sido siempre quien ha tenido que manejar los asuntos del hogar en nuestra cultura, las labores que una sociedad conservadora señaló como inherentes al género femenino durante mucho tiempo a fin de armonizar la vida en común. Sin embargo esta casa a cuestas es un elemento defensivo ahora, no es puro mobiliario o escultura al uso, es un recinto movible en el que apoyarse desde dentro, como la pieza precursora Arquitectura Corporal I (2014), resiliente.

La palabra resiliencia designa a la capacidad de los seres humanos para sobreponerse a períodos de dolor emocional y situaciones adversas, es un término principalmente venido de la psicología pero también tiene otras múltiples acepciones y en el mundo del arte se utiliza cada vez más. En ingeniería alude a la energía de deformación por unidad de volumen que puede ser recuperada de un cuerpo deformado cuando cesa el esfuerzo que causa la deformación. En ambos sentidos podría considerarse resiliente la obra de Tamara Jacquin, quien investiga desde lo particular a lo general, desde su experiencia y su cuerpo hasta la circunstancia global de los demás, teniendo en cuenta, en la línea del pensador búlgaro Tzvetan Todorov, que existimos en cierta medida a partir de la mirada del otro, haciendo hincapié en la importancia que tiene la vida en común y los roles que en ella adoptamos. Ese otro es el espectador, el público que va a experimentar y a identificar su propia presencia y corporalidad con el recorrido propuesto en el proyecto expositivo Arquitecturas Corporales en el contexto del Centro Cultural Aravaca de Madrid, culminación de un proceso de más de tres años investigando y creando, que solo se ha expuesto hasta el momento parcialmente y que por primera vez se muestra en calidad de conjunto.

We are only born in one body we cannot detach ourselves from and a series of categories are applied on the said body restricting its possibilities and shaping it into a pre-established order that assigns a male or female gender, color, race, measurements, size, nationality, roots. The starting point and engine of Tamara Jacquin’s artwork (Chile, 1986) is always the body, a tool she uses to perform a critical analysis of our contemporary society. Her series Body Architectures, which started in 2014 and was awarded a grant by the BilbaoArte Foundation in 2015, focuses on the body as a measure and a reference from which the subject establishes all kinds of relationships with its environment, metaphorically shaping the construction of the normative body, i.e. coded, controlled, constrained and socially and culturally oppressed.

The experience generated by the movement of prosthetic objects that the artist designs and builds to explore her body is captured in photographs and videos, constituting the artwork that has been selected for this exhibition. It is about a performative registry that accounts for a research process with theoretical bases enrooted in Judith Butler’s thinking in order to question the naturalized criteria for classifying bodies. Gender and sexuality norms have historically led towards a physical standardization which moves the body away from the idea of refuge, as the element itself where one is born and is, to bring it closer to a whirl of obsessions frequently leading to a dimorphic disorder.

In that sense and influenced by Butler, Foucault and Bourdieu, Jacquin shells the cultural codes registered in the bodies since birth which, in some way, determine certain body behavioral patterns triggered by the image that one has of itself. Since, according to Butler and Foucault, there isn’t an essence that the gender can express or exteriorize, it is the acts of the gender that create the gender. But then, there is a chance of gender transformation and exchange of roles based on body modifications, especially in conduct towards the subversive. If the purpose of the initial classifications of the body respond to a desire of social order, it is then possible to rebel oneself, but how?

Jacquin, who has studied Architecture and Fine Arts, creates rigid and heavy wooden structures, determining the position of the body as a metaphor of domination and oppression when carrying them. She carries the structures that make her body suffer in a way. These emulate carrying a home with you, maybe a refuge but arduous nonetheless; we find a female pattern in them that keeps questioning the gender as a negative social construction. For instance, the piece Body Architecture IV (2015) shows a wooden dress; the artist tackles the construction of femininity through the dress image, the image that projects a body with a dress, an image of fragility? Additionally, the video performance Thinking of Penelope (2015) shows us how the wooden fabric is knitted, reinforcing that idea of building structures and codes to dress the body. However, the piece of artwork that best shows this gender treatment and the female identification with fashion, which distorts body patterns, is the polyptych Body Architecture III (2015), a series of nine portraits in which the artist acquires different identities according to the audience’s prejudices; given that sometimes it seems she is wearing an ethnic veil, or a tunic in others or a funny hat. Such experimentation recalls the work of the Cuban artist Ana Mendienta, even though her view is actually addressed to the work of Rebecca Horn.

“The body is a very complex element, with many layers; it is presence, perception, movement and memory.” Jacquin explains. “I was interested in figuring out why my body is the way it is, in other words, how my body is built, and in that path, I found out that a great part of that identity relation was also determined by the eyes of the other”, she adds. Breaking up with the material cut of the German artist Horn in a subtle approach to Louise Bourgeois, Jacquin has produced in Madrid her most recent work incorporated in this exhibition, away from the prosthesis concept and wondering now about the spatial dimension exclusively. Nomadic shelter for when the world turns hostile (2016) is literally a bespoke portable and foldable refuge made on a human scale. Once again, the artist carries the refuge on her back as if she were carrying her home, evoking the feminist ideological burden, considering that the woman has always been the one in charge of handling home-related issues in our culture, the duties that a conservative society pointed out as inherent to the female gender for a long time so as to balance the life in common. However, this home carrying is a defensive element now, it is not pure furniture or a traditional sculpture, but a moveable enclosure where you can stand from the inside, as the precursory piece Body Architecture I (2014): resilient.

The word resilience describes the capacity of human beings to overcome periods of emotional pain and adverse situations. This term comes mainly from psychology but it also has multiple meanings and it is used more and more in the art world. When used in an engineering field, it refers to the deformation energy per volume unit that can be restored in a deformed body when the effort that causes the said deformation stops. In both senses, the work of Tamara Jacquin could be considered resilient; an artist who does research from the individual to the general scope, from her experience and her body to the global circumstance of the others, considering that, accordingly to the Bulgarian thinker Tzvetan Todorov, to some extent, we live based on the eyes of the other, highlighting the importance that the life in common has and the roles that each of us adopt therein. That other is the spectator, the audience who is going to experiment and identify its own presence and corporeality through the tour that this exhibition project Body Architectures suggests inside the context of the Cultural Center of Aravaca in Madrid; the zenith of a process of more than three years investigating and creating, which has only been exhibited partially until now and that it is now shown in its entirety for the first time.

Arquitecturas Corporales nace de una inquietud por el cuerpo. Desde él, se presentan interrogantes y reflexiones sobre la identidad, sobre el sentido que la sociedad le da a mi cuerpo, sobre lo que significa tener y ser, a la vez, un cuerpo. Cuando hablamos de cuerpo, me parece importante reconocer dos aspectos fundamentales de él, o al menos las dos perspectivas que yo tomo en consideración. Por un lado, como explica Judtih Bulter el cuerpo aparece como un medio pasivo sobre el cual se inscriben los significados culturales o como el instrumento mediante el cual una voluntad apropiadora e interpretativa determina un significado cultural para sí misma”. En este sentido, se reconocen que los procesos de incorporación propiciados por la cultura conforman a los sujetos de la sociedad, deviniendo el cuerpo construcción simbólica. Por otro lado, el cuerpo se presenta también como referencia y medida de todas las relaciones que el sujeto establece con su entorno, asumiendo así como mediador entre el mundo exterior y el propio sujeto. Desde la percepción, el movimiento, la memoria y la presencia, el sujeto tiene una experiencia corporal del espacio y del tiempo que habita. Ambas perspectivas, se encuentran presentes en mi trabajo. Este proyecto se consolida como una investigación que trabaja metafóricamente la construcción del cuerpo normativo a partir de la construcción de objetos-prótesis y las exploraciones surgen entre cuerpo y objeto, con el fin de desarrollar diversas narrativas que cuestionen los modelos socio-culturales de codificación del presente. En este proceso construcción / exploración, el cuerpo se constituye como espacio narrativo. La propia metodología se convierte en investigación, ya que de un mismo objeto se pueden generar múltiples lecturas o narraciones.

Formalmente, el proyecto tiene su origen en Enlaces, una escultura que partió siendo un objeto versátil, espacial y continuo, con las facultades de desplegarse y plegares, transformando su forma constantemente, permitiendo múltiples resultados formales. Pronto la pieza de 43 metros de largo, construida a base de madera y cordón, mostró tener otros potenciales, lo que me permitió desarrollar una serie de exploraciones, proceso en el cual estudié las posibilidades del objeto en relación al espacio exterior e interior, al cuerpo y al público. De >Enlaces no sólo nace una metodología de trabajo (construcción/exploración), sino que concretamente la “arquitectura corporal”, viene de una fotografía de esta serie llamada Experiencias Corporales. La ropa. En esta imagen aparece un cuerpo desnudo intentando cubrirse con aquella escurridiza escultura, de esta integración cuerpo-objeto que deviene vestir, es de donde nace el primer prototipo. Este motivo es el que me ha llevado a incluir esta pieza en la exhibición. Por consiguiente, el proyecto se consolida como un trabajo de prótesis, es decir, una integración de cuerpo y objeto. Por lo tanto, una “arquitectura corporal” es una estructura hecha por y para el cuerpo, pero con una serie de variantes, la primera es un objeto “vestible”, es decir, que funcione como piel habitable como es el caso de Arquitectura Coporal I, que trabaja la vestimenta desde una coraza que se apropia del cuerpo, dejando al descubierto las zonas que tradicionalmente cubre la ropa. El objeto funciona como un exoesqueleto, como una prolongación del cuerpo, que lo acompaña y camina junto a él. Se forma así un cuerpo híbrido. La prótesis, no sólo cobija al cuerpo, sino que lo aprisiona, funciona como una cárcel corporal que lo imposibilita, lo restringe, lo condiciona, limita sus movimientos y acciones. Esto se puede ver claramente en Entrepasos, vídeo-creación que trabaja la integración cuerpo y objeto a través de la acción. Concretamente se toma el caminar como acción de búsqueda constante y continua de un cuerpo libre. El caminar aparece como una acción de resistencia, resistencia a la realidad, a la existencia, al caos, a la opresión. El caminar se constituye como un escape, una salida, entre territorios vastos y paisajes ausentes. En el vídeo, el individuo se traslada del presente a un lapsus introspectivo donde, como en una ensoñación, recorre en solitario los parajes de su alma.

La segunda, es que la estructura funcione como un objeto externo, obligando al cuerpo a explorar interacciones con él. Este es el caso de Arquitectura Corporal III, en donde la prótesis se presenta como un objeto externo al cuerpo, en la exploración se buscaba resolver diferentes maneras de colocarse un mismo objeto en la cabeza con el objetivo de mostrar cómo con cada cambio formal el cuerpo se somete a una transformación cambiando la narrativa visual, lo cual se traduce en nuevas lecturas codificadas de identidad. De este modo, cada imagen despierta un nuevo imaginario de la identidad femenina del sujeto a pesar de ser un mismo cuerpo, reflexionando así sobre el sentido que la sociedad le puede dar a mi cuerpo. Del mismo modo, busqué relacionar las piezas con la indumentaria —elemento de uso cotidiano con carga cultural y social— a través de una solución constructiva que roza la costura a pesar de la materialidad. Esta idea se refleja claramente en el conjunto de Arquitectura Corporal IV, en donde el objeto se hace a similitud de un vestido de corte princesa. En la fotografía Pensando en Penélope, se refuerza la narrativa de costura al aparecer un cuerpo femenino usando este “vestido de madera” y cosiendo tramos de madera. En esta pieza, tanto en la fotografía como en la vídeo-performances, la narrativa se aferra más la relato, en donde se pueden leer dos referencias, el mito de Sísifo y el personaje de Penélope de La Odisea. Hablar de Sísifo y Penélope es hablar de un acto de resistencia, ambos a partir de sus acciones, ya sea cargar una roca a la cima o tejer por el día y destejer por la noche, reflejan a un cuerpo que se resiste a ser sometido tanto a la voluntad de los dioses como a los dictámenes de la sociedad o a un destino inevitable, llevando las acciones de resistencia a lo absurdo. De este modo, esta obra se presenta como una reflexión sobre esa acción de lo absurdo, pero no un absurdo ajeno a nosotros, sino a ese absurdo cotidiano, a ese absurdo en donde las acciones de la vida llegan a un sin sentido, llegan a un punto en donde se hace inevitable la pregunta ‘¿y para qué?’.

En definitiva, la exposición Arquitecturas Corporales exhibida en el Centro Cultural Aravaca de Madrid, versa sobre el cuerpo, la identidad, las prótesis culturales y el espacio. En esta se podrán encontrar 3 años de investigación consolidados en esculturas, fotografías, vídeos y dibujos. El resultado ha sido un extenso proceso de reflexión y producción, que más allá de ser una búsqueda de sentido al cuerpo, terminó siendo una búsqueda personal de identidad que me llevó a entender en lo profundo por qué mi cuerpo importa.

Body Architectures is born out of the curiosity in the body. It presents unsolved mysteries and reflections on identity, on the sense that my body is given by society, on what having and being a body at the same time means. When we talk about the body, I think it is important to examine two essential aspects of it, or at least two perspectives that I take into account. On the one hand, as Judith Butler explains, “the body appears as a passive mean on which cultural meanings are registered or as an instrument through which a dominating and interpretative will determines a cultural meaning for itself.” In this sense, the integration processes fostered by the culture are known to shape the subjects of society, turning the body into a symbolic construction. On the other hand, the body is also presented as a reference and measure for all the relations that the subject establishes with its environment, thus acting as a mediator between the outside world and the subject itself. From perception, movement, memory and presence, the subject has a body experience about the space and time that it inhibits. Both perspectives are collected in my work. This art project is consolidated as research, which metaphorically works the construction of the normative body from the construction of prosthesis-objects and the explorations rising up between body and object, in order to develop several narratives questioning today’s sociocultural codification models. In this construction/exploration process, the body is established as a narrative space. The methodology itself becomes research, since the same object can generate multiple readings or plots.

Formally, the project has its origins in Enlaces (Connections), a sculpture that started being a versatile, spatial and continuous object, with the ability of being folded and unfolded, changing its form continuously and allowing multiple form results. Soon, the 43-meter-long piece, made of wood and cord, revealed other potentials which allowed the development of a series of explorations. During this process, I studied the possibilities of the object regarding outer and inner space, the body and the audience. With Enlaces (Connections), not only a work methodology (construction/exploration) is born, but also this specific “body architecture”, which comes from a photograph from this series called Body Experiences. The clothes. This image shows a naked body trying to be covered with that slippery sculpture; this body-object integration that leads to getting dressed is where the first prototype is born. This is the reason why I have included this piece in the exhibition.

Subsequently, the project is consolidated as a prosthetic piece of work, an integration of body and object. Therefore, “body architecture” is a structure made by and for the body, but with several variants. First, as a “dressable” object, a habitable skin as in Body Architecture I, which works the outfit as a cuirass that dominates the body, exposing the areas that are traditionally covered by the clothes. The object acts as an exoskeleton, as an extension of the body, which it accompanies and walks next to. A hybrid body is formed this way. The prosthesis does not only shelter the body, but traps it; it works as a body prison that incapacitates, restricts and conditions, limiting its movements and actions. This can be clearly observed in Entrepasos (Rack), video-creation that focuses on the body and object integration through the action. Specifically, the act of walking is taken as an action of constant and continuous search by a free body. Walking appears as an action of resistance to reality, to existence, to chaos, to oppression. Walking is constituted as an outlet, an exit, among vast territories and absent landscapes. In the video, the individual is transported from the present to an introspective lapse where, as in a dream state, it goes solo over the spots of its soul.

Secondly, the structure may work as an external object, forcing the body to explore interactions with it. This case is shown in Body Architecture III, where the prosthesis is presented as an external object from the body. During the exploration, I was trying to figure out the different ways of placing the same object in the head in order to show how, with alteration of shape, the body is subject to a transformation that changes the visual narrative, which translates into new coded readings of identity. In this way, each image awakes a new imagery of the subject’s female identity although it is still the same body; thus, it reflects on the meaning that society may give to my body.

Likewise, I tried to connect the pieces with the clothing – a daily element that carries a cultural and social burden – through a constructive solution that reaches the needlework despite the outward appearance. This idea is clearly described in the set of Body Architecture IV, where the object is built as a princess-cut dress. In the photograph Thinking of Penelope, the sewing narrative is reinforced showing a female body using this “wooden dress” and sewing wooden parts. In this piece of artwork, both in the photograph and in the video-performances, the narrative clings to the essay even more, where two references can be read: the myth of Sisyphus and the character Penelope in the Odyssey. Talking about Sisyphus and Penelope means talking about an act of resistance; through their acts, both of them, whether it is by pushing a boulder up a mountain or by weaving during the day and undoing it at night, show a body that fights being subject to the gods’ will and to the rulings of society or a inevitable fate, taking these actions of resistance to the absurd. In this regard, this artwork is presented as a reflection on this action of the absurd, though not other people’s absurd, but the daily absurd; that absurd where actions of life reach nonsense, a point where the question “what for?” becomes inevitable.

In conclusion, the exhibition Body Architectures presented in the Cultural Center of Aravaca in Madrid, deals with the body, the identity, the cultural prostheses and the space. Three years of research consolidated in sculptures, photographs, videos and drawings will be uncovered in this exhibition. The outcome comes from a long process of reflection and production which, beyond a search of the sense of the body, ended up being a personal identity search which allowed me to understand in depth why my body matters.